«Примадонна» в Московской оперетте

Одну из первых своих главных ролей Светлана Варгузова сыграла в спектакле по сюжету рассказа О'Генри «Банковский билет в миллион фунтов стерлингов». Сегодня, когда примадонне Московской оперетты пришла охота подвести промежуточные итоги, ревю на темы Оффенбаха, которое придумали для нее автор пьесы И.Гулиева, режиссер и хореограф Д.Плоткин (дирижер П.Горбунов, художник В.Арефьев), можно назвать «Банковский счет в миллион франков». Не только потому, что актриса осталась верна реальной валюте своего жанра — детища Второй империи, но и потому, что если в самом начале судьбы Варгузова выиграла собственное будущее, то теперь становилось ясно — что она успела накопить.

В свое время Штраус и Кальман написали так много «лишней» музыки, что, перетасовывая эти волшебные мотивы, околотеатральные деятели легко сооружали из них так называемые «посмертные» оперетты, где смысл происходящего не рождался из характера музыки, а навязывался извне. Так родился очередной псевдожанр, пышный и нелепый, как правительственный концерт. Показанная москвичам «Примадонна» — типичная «посмертная» оперетта Оффенбаха, хотя использована в ней музыка оперетт реальных, больше того, лучших. Новых авторов не интересовало, что сам композитор писал неплохие обозрения и ревю. Они пошли другим путем: как могли, пересказали биографию музы Оффенбаха Гортензии Шнайдер (чаще пишется Шнейдер, да и прозвище звучит лучше — Шнейдерша), женщины и певицы, которая, мало заботясь о своей исторической роли, жила, как живется, и верила только театру. Только театр, судя по всему, она и любила. Все эти герцоги, бароны и принцы, искавшие и нередко находившие ее мимолетное сочувствие, вряд ли понимали, что сами участвуют в сотворении жанра оперетты, целиком построенного, по их милости, на злободневной критике буржуазных (как потом выяснилось) нравов, на не менее острых реалиях жизни, окрашенной чумными страстями приобретательства, по поводу чего исходили иронией и сарказмом творившие в ту же эпоху гении французской культуры.

Угарная роскошь Второй империи должна была «родить» себе властительницу дум. Гортензия Шнайдер и стала такой «королевой угара», просто предъявив себя сообществу новой аристократки и моментально превратившись в ее идеал.

Стремительность и быстротечность новых жизненных ритмов отразила по сути и оффенбаховская музыка, где лирика взрывалась сарказмом, а олимпийские боги были охвачены адскими пороками. Но все одинаково спешили жить и торопились чувствовать.

Московская оперетта, ставя «Примадонну», не ставит перед собой каких бы то ни было культурологических задач — она ставит бенефис для хорошей певицы и по возможности шикарное зрелище для ее поклонников, роскошь которого обусловлена вкусами и щедростью спонсоров. Цели слишком ясны, а задачи определены, пожалуй, излишне конкретно: зритель должен получить удовольствие от созерцания буржуазного шика, который можно подать ему под флером легкой иронии, чтобы он не подумал, будто царящая на подмостках атмосфера колхоза-миллионера и есть тот самый завидный и недостижимый (а на самом деле давно превзойденный!) угар Второй империи, потешаясь над которым, творил великий классик.

Без сожаления оставив в темном прошлом печальную необходимость воплощать музыкальные комедии из рабоче-крестьянской жизни, Московская оперетта наконец-то повернулась к собственному, никем не забытому прошлому, которое всегда видится плодотворным и вдохновенным, ибо оно есть классика жанра — Оффенбах, Кальман, Легар. Их театр все-таки ухитрялся не забывать, хотя воплощать стал куда прямолинейнее: необратимо упростились гамма красок, фактура игры, даже музыкальный колорит — все стало грубее, поверхностнее и доступнее, что вовсе не синоним демократичности.

Например, канкан в «Примадонне» нам показали сразу, чтобы сразу же лишить иллюзий, будто бы это танец всепоглощающего оптимизма, взрывной энергии и адского ликования плоти. Мы увидели танец беспорядочный и неряшливый, в котором не было даже хулиганского обаяния.

Персонажи сюжета, перечисленные как поклонники Гортензии, чаще всего выглядят бестолочью с инициативой, что вполне соответствует их игровой функции — иллюстрировать унылый ряд анекдотов, никак их не очеловечивая. Пожалуй, только Ю.Алексеев в роли Исмаил-паши находит для своего героя краски милого простодушия, да В.Шляхтов, играя барона де Бова, старается нащупать фельетонный стиль, вполне уместный в оффенбаховские времена. Но получаются все же слишком разные, не связанные единой логикой игровые системы.

Бессистемность фона, увы, не выигрышна для примадонны, ради которой и закручена эта «адская машина». Часто оставаясь на пустой сцене (за спиной актрисы банально-пышная декорация «другого» зрительного зала, переполненного алчущими зрителями), Светлана Варгуэова, облаченная в необъятные кринолины, время от времени пытается дать контур парадоксального характера взбалмошной, капризной и ни к кому не суровой премьерши.

«Околотеатральную жизнь» Гортензии актриса старается показать небрежно, без назойливого глубокомыслия. Она предпочитает петь. И поет «главные шлягеры» Оффенбаха — арию подвыпившей Периколы или заверения герцогини Герольштейнской «Как я люблю военных» — с капризной интонацией «нате вам, чего хотели», вполне соответствующей общим представлениям о характере Гортензии Шнайдер. В таком исполнении нет ни гривуазности, ни победительности женщины, упоенной собственной славой, — она просто «отрабатывает» легенду.

Гораздо богаче гамма чувств актрисы в лирических эпизодах, например, чудесно спетом во втором акте дуэте из «Периколы» («Обожаемый мой, как люблю я тебя»), где Гортензия признается в вечно скрываемой любви вечно любимому шалопаю Пьеру Бертелье, чью взбалмошную страстность обаятельно играет Ю. Веденеев. Их пикировки полны чисто оффенбаховского лиризма — колкого, игрового, скандального и неотразимого.

Но, увы, главной движущей силой действия становятся все-таки пресловутая буржуазная роскошь и несусветная пышность, от которых просто некуда деться. Качество же воспроизведения этой роскоши весьма занижено по множеству причин, в которые ни театр, ни зрители вникать не намерены. В результате потоки пьянящих оффенбаховских мелодий едва просачиваются сквозь густо-золотой ажур виньеток, путаются в несметных оборках фривольных юбок и тормозятся сюжетными диалогами, зачастую состоящими из анекдотических перепалок не первой свежести.

Но хочется верить, что чествующий замечательную певицу академический театр в следующий раз построит для нее не «Кошкин дом», а чертоги Прекрасной Елены.

А.Иняхин

("Советская культура"(?) ~ 1992 год)

На главную страницу
Выбрать другую статью